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La icónica república de cuba, pasarela histórica de maricas, lenchas, vaquerobvias y elegantes transformistas tiene nuevas inquilinas: Las Bellas Hartas una galería de arte que, entre la música, los tacones, las multitudes y los neones de la noche LGBTIQ del centro de la ciudad de México surge para celebrar el arte y la diversidad.





El Espacio Cultural Bellas Hartas abre sus puertas como un proyecto disruptivo en el corazón del Centro Histórico de la Ciudad de México, ubicado en República de Cuba 16. 



Esta iniciativa cultural se dedica a la visibilización y promoción de las disidencias LGBTTTIQ+, estableciéndose como un punto de encuentro que celebra la diversidad sexual y de género a través de múltiples expresiones culturales y artísticas contemporáneas.


ECBH nace de la necesidad urgente de generar entornos seguros y de representación para los colectivos "cuir" en la CDMX, al tiempo que contribuye activamente a la renovación de una arteria vital del primer cuadro capitalino. El espacio operará bajo la dirección de un comité especializado, garantizando una gestión cultural comprometida con la diversidad y la inclusión.



Buscamos ser un espacio seguro donde las identidades disidentes sexuales contemporáneas se reconocen, interrogan y proclaman, estableciendo un puente temporal entre las luchas históricas y las resistencias actuales. El ECBH busca impulsar nuevos territorios culturales inclusivos en la Ciudad de México, reafirmando el compromiso del arte contemporáneo con la justicia social y la diversidad.

HORARIOS

Miércoles a sábado 
12-20 h

Domingos 
de 12 a 17 h

La entrada es gratuita



 DIRECCIÓN

República de Cuba 16, Centro Histórico
Metro Bellas Artes Linea 8

Metrobus República de Argentina de la Línea 4 UBICACIÓN


Exhibiciones
Proyectos
Talleres
Charlas






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CUM-BUSTIBLE

FERNANDO FERRER
@fernandoferrer.art

FEBRERO—MARZO 2026
—
Vitrina Bellas Hartas

En los últimos años he observado cómo las marcas han aprendido a vestir las luchas. Durante el mes del orgullo, aparecen empresas que jamás se han involucrado realmente con la defensa de la comunidad LGBTQ+, pero que aprovechan la visibilidad de junio para lanzar campañas “inclusivas”, llenar sus productos de arcoíris y vender una supuesta empatía que desaparece al terminar el mes. Todo esto lo hacen sin cuestionar ni un solo pilar de las estructuras que nos siguen oprimiendo.
 Mi proyecto nace como una respuesta a esa apropiación vacía. Decidí tomar las imágenes y los nombres de marcas que nunca se han pronunciado de forma activa a favor de nuestros derechos y convertirlos en piezas artísticas. No lo hago para rendirles homenaje, sino para poner en evidencia cómo el capital se apropia de causas ajenas, vaciándolas de contenido político para transformarlas en valor de mercado. Quise que las obras fueran lindas. No como un acto ingenuo de complacencia, sino como una estrategia consciente. En el contexto actual, con un discurso público que cada vez se inclina más hacia posiciones ultraconservadoras, la estética amable funciona como un caballo de Troya. Quiero que el espectador se sienta atraído por los colores, la pulcritud y el aparente optimismo, para que después se enfrente a la incomodidad de entender que esa belleza refleja una exigencia impuesta sobre las personas queer: ser atractivas, rentables y “vendibles” para ser aceptadas. En mi trabajo, lo bonito es una trampa. Es una máscara que oculta y, al mismo tiempo, afila la crítica. En un contexto de ultraderecha, usar esta estética es una forma de infiltración: seducir para después confrontar, vender para después devolver la pregunta.

Este proyecto no ofrece un final feliz. Lo que busco es que recordemos que una lucha no es mercancía. Y que cada vez que la empaquetamos para que sea fácil de consumir, estamos sacrificando una parte de su fuerza política.

Fernando Ferrer

Escrito en el cuerpo de la noche: coreografías de la disidencia


NEWTON
@joven_escultor

SANDRA BLOW
@sandrablow.photo

Pepx Romero
@pepxromero

Alan Balthazar
@archivoalanbalthazar

Valerio Gámez@valerio_gamez

FEBRERO—MARZO
2026
—
Bellas Hartas

Esta muestra postula la nocturnidad no como una fuga de lo real, sino como una infraestructura crítica de producción cultural y afectiva. Distante de aquellas lecturas que reducen la fiesta a un hedonismo despolitizado, la curaduría despliega el espacio lúdico como un laboratorio social donde las corporalidades disidentes ensayan gramáticas existenciales alternas. En la penumbra, lo queer abandona la discreción para instaurarse como performance radical: una exageración táctica y una reinvención de los vínculos mediados por el baile.

El proyecto orquesta una constelación de agentes estéticos heterogéneos —Pepx Romero, Alan Balthazar, Valerio Gámez, Sandra Blow y Newton—, cuyas poéticas, aunque divergentes en su formalización, convergen en la politización del placer como aglutinante social.

Desde esta plataforma se activa una tensión dialéctica entre la asepsia del cubo blanco y los subsuelos de la cultura clubber. El bar, la pista, el after y el cuarto oscuro trascienden la anécdota urbana para reclamar su estatuto como escenarios legítimos de la praxis artística. Aquí, la sonoridad, la indumentaria, la gestión lumínica y la performatividad del exceso son resemantizados como lenguajes que erosionan y desbordan los márgenes institucionales del arte contemporáneo.
La exposición opera como un cruce interseccional entre el archivo vivo, la acción performática y la memoria somática; interroga cómo el aparato festivo ha funcionado históricamente como trinchera ante la hegemonía heteronormativa. En coyunturas marcadas por la violencia y la precariedad, la noche queer emerge no solo como mecanismo de supervivencia, sino como un acto de afirmación vital insumisa.

En sintonía con el ethos de Bellas Hartas, la propuesta rehúye tanto la museificación de la nostalgia como la domesticación moralizante. Evita la trampa de romantizar la oscuridad para, en su lugar, encarar sus contradicciones inherentes: la fricción entre el goce y el riesgo, la euforia y el agotamiento, la pulsión de deseo y la herida. La fiesta se revela, así, como comunidad en movimiento y ejercicio de desobediencia cotidiana.

Más allá de una representación mimética de la vida nocturna, la muestra busca la activación fenomenológica del espacio expositivo. Transforma la sala en una zona de fricción donde la obra no se somete a la contemplación pasiva, sino que exige ser experimentada desde el cuerpo, el ritmo y la colectividad.

Las piezas reunidas insisten en una premisa fundamental: el baile es una postura biopolítica. El acto de vestirse, tocarse, exacerbarse y sustraerse temporalmente de la lógica diurna constituye una negativa radical frente a la normatividad productiva y la obediencia heterosexual.

Estigmas que nos cobijan, rebozos que guardan memoria

Jaime ‘Puki’ Antonio Ferreira
@puki_dealabama


FEBRERO 5—8
2026
—
Espacio 22, primer piso
@salonacme

El rebozo es, por excelencia, la prenda del mestizaje y la síntesis cultural. Su etimología sugiere el acto de la ocultación (re-bozarse, cubrirse el rostro), naciendo de una imposición colonial: la necesidad de las mujeres mestizas de cubrir su cuerpo para ingresar a los templos, emulando las tocas de los frailes y los mantos españoles. Sin embargo, su manufactura es resistencia indígena; en él persisten el uso del malacate, el telar de cintura y el manejo virtuoso de fibras ancestrales como el ixtle, el algodón blanco y el coyuchi (coyote), de origen prehispánico.


Esta prenda polisémica —nombrada mini-mahue entre los otomíes o cenzotl (“manta de mil colores”) en la tradición náhuatl— encuentra en la obra de Jaime “Puki” Antonio Ferreira una relectura radical. Historiador y maestro de la compleja técnica del Rebozo de Jaspe (Ikat), Puki combate los esencialismos y el "trans-indigenismo" de mercado que exige al artesano cumplir con una cuota de folclore para ser validado.

Sus piezas no buscan el recato, sino la confrontación. Entre la urdimbre y la trama, Puki teje una memoria dolorosa marcada por la discriminación y la crisis del VIH. Palabras que socialmente han funcionado como sentencias de exclusión —puto, maricón, pinche sidoso— son capturadas matemáticamente en los hilos teñidos para ser exhibidas sobre el cuerpo.

Puki subvierte así la función primigenia del objeto: el rebozo deja de ser un velo para "no ser vistas" y se transforma en una pancarta que visibiliza los estigmas. Nos cobijamos en el insulto no para escondernos, sino para desactivar su carga moral y convertir la herida en identidad y orgullo.

Antonio Martínez Velázquez





Sesiones de retratos
por Manuel Zúñiga

Manuel Zúñiga
@manuelzuniga


Diciembre
2025
—
Bellas Hartas 

La cuesta de las comadres: nacionalismos cuir


Fana Adjani
@fana.adjani

Coral Ambrosía
@coralambrosia

Edgardo Aragón
@edgardo.aragon

Iván Barrera 
@ivanbarrera__

Topiltzin Begines
@topiztopiz

Wendy Cabrera Rubio + Carlos Martínez González @wendy_cabrera_rubio @carlosmatzg

Coyol Mar 
@coyol_mar

Santiago de la Puente @santiagopuente

Puki de Alabama @puki_dealabama

Gemelxs VS 
@gemelxsv.s

Gol.Chivas 
@gol.chivas







Terry Holiday @terrylaholiday

Alberto Huízar
@huizart.m

Luvia Lazo
@luvialazo

Viviana Martínez @vivianamartinezh

Pablo Montes de Oca @montesdeoca_pablo

Juanjo Sainz
@juanjosainz

SANGREE (Carlos Lara + René Godínez Pozas)
@sangree_oficial

Eric Solís
@eric_solis

Tuxamee
@tuxamee

Fernando Velázquez @aberracionncromatica

Roberto Zamarripa @zamarripa.mx

SEPTIEMBRE 2025—ENERO 2026
—
Bellas Hartas

La cuesta de las comadres de Juan Rulfo nos presenta un territorio árido donde las relaciones de poder, la violencia y los códigos no escritos determinan quién puede habitar y sobrevivir en ese espacio. Esta exhibición examina el territorio simbólico de la mexicanidad como un espacio en disputa, donde las identidades LGBTQ+ han tenido que navegar, resistir y reimaginar las geografías hostiles del nacionalismo heteronormativo. El paisaje y la tensión que Rulfo captura en su narrativa resuenan con las experiencias de exclusión y supervivencia de las comunidades cuir en México, quienes hemos tenido que construir nuestras propias cartografías afectivas y políticas en los márgenes del relato nacional oficial.
 La exposición propone un ejercicio crítico de apropiación y reinterpretación de elementos propios de la identidad nacional mexicana desde una perspectiva LGBTQ+. De carácter colectivo, la curaduría está comprometida con crear un ambiente de diálogo respetuoso y enriquecedor entre las obras, los artistas y el público. Este proyecto curatorial busca reunir obras que interroguen y desarmen las narrativas hegemónicas sobre lo que significa "ser mexicanx", exponiendo las exclusiones sistemáticas que han caracterizado la construcción oficial de la mexicanidad. 

El título juega deliberadamente con la consigna patriótica tradicional, subvirtiéndola para abrir un espacio de reflexión sobre las múltiples formas de habitar y reimaginar lo mexicano más allá de los límites impuestos por el nacionalismo tradicional. La muestra propone formas de relacionarnos y reconocernos que van más allá de las fronteras y que no necesitan encajar en una sola historia oficial sobre quiénes somos

Chinchilagua

Manuel Zúñiga
@manuelzuniga

SEPTIEMBRE 2025—ENERO 2026
—
Vitrina Bellas Hartas


Curada por 
Alberto Ríos de la Rosa

En los patios escolares de diversas ciudades mexicanas resuena un grito que convoca cuerpos y memorias: "¡Chinchilagua arriba voy y si se cae el burro no pierdo yo!". Este juego tradicional, conocido particularmente en Fresnillo, Zacatecas, constituye un ritual donde los cuerpos se organizan en arquitecturas corporales complejas, sosteniendo el peso colectivo mientras otros saltan sobre sus espaldas. Bajo su aparente brutalidad, el juego encubre un sofisticado sistema de intimidades masculinas codificadas dentro de los parámetros del machismo mexicano. La presente exhibición, concebida por Manuel Zúñiga en colaboración con el coreógrafo y bailarín Mauricio Rico, toma esta práctica lúdica como punto de partida para examinar las construcciones de género en el contexto nacional, revelando las estructuras profundas que articulan las nociones de masculinidad, nacionalismo y corporalidad en el imaginario mexicano contemporáneo.


El proyecto emerge de una memoria corporal situada en la experiencia escolar mexicana, donde el uniforme deviene segunda piel y los rituales cívicos semanales estructuran la temporalidad infantil. En este contexto, las interacciones informales constituyen una pedagogía no oficial de la masculinidad que transmite la resistencia al dolor, la competencia física y el contacto corporal dentro de límites precisos. Simultáneamente, estas dinámicas posibilitan momentos fugaces de ternura encubierta, de cuidado mutuo disfrazado de violencia lúdica y de placer homoerótico sublimado en el ritual deportivo.
 Como señala Paul B. Preciado, "la masculinidad es ante todo una noción política: no existe una esencia masculina natural, sino múltiples técnicas políticas de construcción del cuerpo y de la subjetividad que producen lo que reconocemos como masculinidad". Desde esta perspectiva teórica, el proyecto establece un diálogo crítico con las manifestaciones cívico-deportivas del México posrevolucionario, particularmente las pirámides humanas de los desfiles del 20 de noviembre y las exhibiciones gimnásticas masivas que caracterizaron el nacionalismo del siglo XX. Los elementos del repertorio nacionalista mexicano como la bandera, el uniforme, la formación militar son reconfigurados para exponer su carácter performativo y su naturalización a través de la repetición sistemática.

La propuesta evidencia cómo el deseo homoerótico ha habitado históricamente estos espacios hipermasculinos, donde la admiración por el cuerpo esculpido fuerte constituye un elemento fundacional de la pedagogía patriótica mexicana. Estas prácticas encontraron su correlato arquitectónico en proyectos como el Centro Urbano Presidente Alemán (en cuyo espacio fueron hechas las fotografías), emblema del modernismo mexicano posteriormente reinterpretado como utopía inconclusa, que articulaba una visión del cuerpo ciudadano como componente esencial de la monumentalidad estatal. La exhibición recupera y subvierte estas genealogías mediante una relectura donde la sensualidad y la ambigüedad desestabilizan las certezas del proyecto nacional modernizador.

La tensión entre normativización y resistencia inherente al juego se intensifica en su reinterpretación artística. Jóvenes practicantes de calistenia encarnan estas contradicciones con sus cuerpos simultáneamente entrenados y vulnerables, materializando la paradoja de una masculinidad que requiere constante mantenimiento y performance para sostener su aparente naturalidad. La exposición propone una arqueología afectiva del presente mexicano, rastreando en las memorias corporales infantiles las huellas de procesos históricos más amplios. El nacionalismo revolucionario, el desarrollismo modernizador, las crisis económicas recurrentes y las transformaciones culturales del neoliberalismo han inscrito sus marcas en los cuerpos que juegan, compiten y se sostienen mutuamente. Al visibilizar estas capas de significación superpuestas, “Chinchilagua” invita a repensar las categorías mediante las cuales comprendemos las identidades de género en el México contemporáneo.
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